Sumido en el espíritu del Romanticismo, F.W.J. Schelling expone un interesante planteamiento estético en su obra Philosophie der Kunst, especialmente en un fragmento que data de 1802 y ha sido incluido por Javier Arnaldo en su edición de Fragmentos para una teoría romántica del arte, bajo el título de «Forma simbólica de los dioses» (leer). Este breve texto permite explorar el pensamiento estético de Schelling a través de un problema filosófico esencial: la concepción del arte como representación simbólica de lo divino o absoluto.

Para justificar su postura, según la cual el arte en su más elevada manifestación sólo es concebible precisamente como representación simbólica de lo divino o absoluto, Schelling parte de dos premisas fundamentales, a saber: que la mitología es condición necesaria y material primero de todo arte, y que la representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo general y lo particular es, en particular, sólo posible simbólicamente. En otras palabras, Schelling elabora su argumento mediante dos ideas básicas: en primera instancia, que la inspiración fundamental del arte está en la mitología y, en segunda, que la representación artística de la mitología -en tanto representación de lo absoluto- sólo es posible simbólicamente. Ahora bien, ¿a qué se refiere Schelling con simbólicamente? ¿Qué quiere decir el filósofo cuando observa al arte como representación simbólica? Es precisamente la disertación sobre el significado de lo simbólico aquello que le permite a Schelling terminar de fijar su posición estética.

En este sentido, el filósofo define a la forma de representación simbólica como síntesis de dos modos opuestos de representación, estos son, el esquematismo y la alegoría. Mientras que lo esquemático se caracteriza por la representación de lo general en lo particular, lo alegórico se caracteriza por la representación de lo particular en lo general. La forma simbólica, es decir, la forma que ha de aspirar adquirir todo arte según Schelling, queda definida entonces como representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo particular y lo general, es decir, como perfecta correspondencia, fusión e indiferenciación de estos dos polos.

Tras haber definido lo simbólico en contraste con lo esquemático y lo alegórico, y a través de varias ejemplificaciones, Schelling compara finalmente este concepto con el de imagen, y así termina de esclarecer el ideal de arte romántico. Al respecto, el filósofo explica que en tanto la imagen es siempre concreta y no remite a otra cosa más que a sí misma -está reducida a ser sin significado-, el arte simbólico, por el contrario, pese a ser tan concreto como la imagen y sólo igual a sí mismo, es tan general y lleno de sentido como el concepto, tal como lo expresa el vocablo alemán Sinnbild (Sinn: sentido, Bild: imagen).

Todo lo anterior, tendrá que reconocer la mirada crítica, tiene mucho sentido en el contexto del Romanticismo surgido en Alemania a finales del siglo XVIII. Entonces, la joven generación del Círculo de Jena -formada entre otros por Schelling, los hermanos Schlegel y Novalis- emprendió una revolución cultural contra el clasicismo de Goethe y Schiller. Ahora bien, en el sentido estético, debe notarse que este surgimiento en oposición al estilo precedente no fue concebido en términos formales, a la manera en que había sido ideado el Barroco en contraste con el Clasicismo, sino, muy por el contrario, precisamente como abolición del criterio formalista como definidor del arte. Con el Romanticismo, la estética colocó ante sí una meta especialmente ambiciosa, que planteó la exigencia de la total libertad expresiva: el objeto estético debía constituir el camino de reconciliación con una existencia más profunda, con lo absoluto en sí mismo; más aún, el objeto estético debía pasar a constituir, de alguna manera, ese absoluto propiamente dicho.

Y es que, tal y como cuenta Alfred Béguin, los románticos fueron presa de una gran nostalgia al momento en que intuyeron la posibilidad de una existencia más armoniosa en relación con la naturaleza, una especie de fusión perfecta entre el ser y lo absoluto. Dice el autor que de entre todos los seres especialmente algunos trajeron al mundo este sentimiento de nostalgia: los poetas -aquellos que, no contentos con expresar las voces interiores, tienen la temible audacia de seguirlas hasta las más peligrosas aventuras-. El poeta romántico, clarividente y filósofo a la vez, sigue a estas voces interiores como en un viaje, como en un sueño, hasta tocar las profundidades de lo absoluto. Este contacto, al prolongarse más de lo necesario, puede acabar en la absorción del alma del poeta por parte de lo absoluto, en la pérdida de la subjetividad, la obstrucción del camino de regreso al mundo de la vigilia y del resto de los hombres. Sólo lúcidamente, el poeta será capaz de evitar estos peligros y despertar de nuevo; aquello que lo mantiene anclado al mundo de la vigilia o de los hombres es el compromiso de escribir, de atrapar en sus versos aquello que ha sido capaz de contemplar afectivamente. Y así es como la poesía, en tanto manifestación privilegiada del arte, se concibe en el Romanticismo como representación perfecta de lo absoluto, representación simbólica en la que lo ilimitado de lo absoluto está misteriosamente contenido en la limitación de la forma, y esto sin reducción alguna de la esencia absoluta.

Más allá de estas consideraciones histórico-filosóficas, aun fuera del marco contextual del Romanticismo, es posible asentir ante el planteamiento de Schelling. Que originalmente el arte tenga como ideal a la representación de la mitología -o el absoluto, su equivalente romántico- y que, por ello, aspire a adquirir una forma simbólica, es una concepción que parece tener raíces mucho antes del surgimiento de la filosofía, en las prácticas mágico-religiosas de las culturas primitivas.

En la Prehistoria, el hombre desprovisto de ideas preelaboradas sobre el universo, tuvo a su cargo la difícil tarea de comprenderlo, tarea que debió haber comenzado por comprender su propia existencia. Para ello, el primitivo debió diferenciarse de todo aquello que lo rodeaba y contenía, que lo superaba; debió delimitar su condición humana ante lo no-humano. Lejos de entender su funcionamiento, el hombre debió percibir en el universo una fuerza indescifrable y mágica, inspiradora de miedo y veneración: la imagen primera de lo divino. De esta relación instintiva con el mundo, esencialmente religiosa, surgió como práctica necesaria aquello que hoy denominamos arte y que, en el principio de los tiempos, formaba parte integral del culto mágico-religioso.

Sucede que en estas culturas no existía, tal y como la conocemos actualmente, una consciencia estética desvinculada del ritual mágico-religioso. La creación no apuntaba al ideal de belleza, sino que tenía un sentido práctico inminente, a saber, la necesidad cotidiana de invocar y captar nítidamente a lo divino. De esta invocación-captación dependía el correcto desenvolvimiento de las actividades comunitarias, especialmente de aquellas vinculadas a la satisfacción de las necesidades básicas: la pintura rupestre de un bisonte en el interior de una cueva, por ejemplo, era aquello que garantizaba su caza y la alimentación de una tribu. Este valor simbólico y práctico del arte sigue siendo evidente durante la Antigüedad en las culturas egipcia y mesopotámica, así como en las culturas agrarias de América precolombina. Entre otras manifestaciones, la escultura de estas civilizaciones muestra una serie de constates formales que dan cuenta de la representación simbólica de lo divino: la monumentalidad y el hieratismo evidencian una concepción de los dioses como seres grandiosos e inmutables. Por demás, sobre el sentido práctico de estas creaciones, cabe recordar que, en el antiguo Egipto, el carácter monolítico de las representaciones faraónicas -en las cuales no se esculpían los diversos miembros del cuerpo en bloques separados, propensos a la ruptura- responde no a un estilo sino a la necesidad técnica de proteger la integridad física-espiritual del faraón, encarnación de lo divino, condición indispensable para llevar a cabo eventualmente su tránsito al más allá.

De manera que, sin lugar a dudas, mucho antes del establecimiento oficial de la Estética como disciplina filosófica -tarea que le tocara asumir a Baumgarten a finales del siglo XVIII-, la práctica artística ya se había declarado a merced de la simbolización de lo divino o absoluto; en última instancia, sus orígenes hacían evidente que el arte no tenía ningún sentido sino como tal representación simbólica. A través de su escrito, Schelling permite recordar que indefectiblemente el arte porta en su esencia la capacidad reconciliadora con lo divino o absoluto. Antes de dar por sentado que este sentido estético se ha perdido en la actualidad, tras el anuncio nietzscheano de la muerte de Dios, valdría la pena cuestionar si de veras Dios ha muerto o si es que, más bien, la idea de lo divino ha sido absorbida, desde hace algún tiempo, por aquello que denominamos humano. En ese sentido, se habría perdido la distinción entre el sujeto y el objeto de reconciliación estética-religiosa, pero la función primordial del arte podría considerarse intacta.

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Arnaldo, Javier (Ed.). Fragmentos para una teoría romántica del arte. Madrid, Tecnos, 1994.
Bayer, Raymond. Historia de la estética. México, Fondo de Cultura Económica, 1998.
Béguin, Albert. El alma romántica y el sueño. México, Fondo de Cultura Económica, 1954.
Givone, Sergio. Historia de la estética. Madrid, Tecnos, 1999.

 

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Forma simbólica de los dioses
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 1802.

Philosophie der Kunst (fragmento de la segunda sección) en F.W.J. Schelling, Sämtliche Werke, ed. cit., t.V, pp.405-412.

§38. Mitología es condición necesaria y material primero de todo arte.

Todo arte lo prueba. El nervus probandi se halla en la idea del arte como representación de lo bello absoluto, de lo bello en sí, por medio de cosas bellas; representación, así pues, de lo absoluto sin reducción de lo absoluto. Tal contradicción tan sólo se halla resuelta en las ideas de los dioses, que por sí no pueden tener una existencia independiente, verdaderamente objetiva, sino por el desarrollo perfecto de su mundo propio y de una totalidad de la poesía, a la que se denomina mitología.

Comentario adicional.- La mitología no es sino el universo en su atavío más elevado, en su figura absoluta, el universo verdadero en sí, imagen de la vida y del maravilloso caos de la imaginación divina, poesía ya en sí y, no obstante, también para sí nuevamente material y elemento de la poesía. Ella (la mitología) es el mundo y, en cierto modo, el suelo en el que las excrecencias del arte pueden florecer y perdurar. Sólo dentro de un mundo tal resultan posibles las figuraciones verdaderas y concretas, y sólo por medio de éstas pueden ser expresados conceptos eternos. Las creaciones del arte han de contar con la misma, incluso con una realidad más alta que la de la naturaleza, las formas de los dioses, que tan necesaria y eternamente persisten como el género de los hombres o de las plantas, a la vez individuos y especies, y que tan inmortales son como ésos.

En la misma medida en que la poesía es lo formador del material, o el arte, en sentido restringido, lo es de la forma, es la mitología la poesía absoluta, la poesía en masa, por así decirlo. Es la materia eterna de la que surgen maravillosas y múltiples las formas todas.

§39. La representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo general y lo particular es, en particular, sólo posible simbólicamente

Comentario.- Representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo general y lo particular en lo general = filosofía –idea-. Representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo general y lo particular en lo particular = arte. El material general de esta representación = mitología. En ésta se encuentra ya, por tanto, la segunda síntesis, la de la indiferencia entre lo general y lo particular realizada con lo particular. La proposición expuesta es, por consiguiente, de por sí principio de la construcción de la mitología.

Para poder exponer el argumento de esta proposición se hace necesario que ofrezcamos una aclaración sobre lo simbólico y, dado que este modo de representación es, a su vez, síntesis de dos modos opuestos, del esquemático y del alegórico, aclararé, pues, con ocasión de ello, lo que es esquematismo y alegoría.

 

Proposiciones aclaratorias

Aquella representación en la que lo general significa lo particular o en la que lo particular se observa mediante lo general es esquematismo.

Aquella representación, empero, en la que lo particular significa lo general, o en la que lo general se observa mediante lo particular es alegórica.

La síntesis de ambas, en la que ni lo general significa lo particular, no lo particular lo general, es lo simbólico.

Estos tres modos distintos de representación tienen en común que únicamente son posibles por medio de la imaginación, y que son formas de ésta, sólo que la tercera, y exclusivamente ella, es forma absoluta.

Aún hemos de distinguir cada una de las tres de la imagen. La imagen es siempre concreta, puramente particular, y tan determinada por todos lados que halla la plena identidad con el objeto únicamente en la porción particular del espacio en la que ése se encuentra. Lo dominante en el esquema es, por el contrario, lo general, si bien en cualquier caso lo general se observa en él como algo particular. Por ello pudo definirlo Kant en la Crítica de la razón pura como la regla de la creación de un objeto observada sensorialmente (B 176 y ss.) . Así pues, se halla en efecto en el medio entre el concepto y el objeto, y es producto de la imaginación en esa relación. Se ve lo que es el esquema con mayor claridad por el ejemplo del artista mecánico que debe crear un objeto de forma concreta conforme a un concepto. Dicho concepto se le esquematiza, esto es, en su generalidad se convierte inmediatamente en la imaginación para él a la vez en lo particular y en visión de lo particular. El esquema es la regla que rige su producción, pero en eso general observa él, a su vez, lo particular. Conforme a esa visión, hará primero tan sólo un tosco esbozo del conjunto, para completar luego las partes específicas, hasta que poco a poco el esquema se resuelva en imagen del todo concreta; y con el cumplimiento de la determinación completa de la imagen en su imaginación estará acabada en su imaginación también la obra misma.

Así pues, lo que el esquema y el esquematismo sean sólo puede saberlo cada cual por medio de la propia visión interior. Pero, puesto que nuestro pensar lo particular es, en efecto, un esquematizarlo, para formarse una visión de ello se requiere en el fondo la pura reflexión del esquematismo utilizado constantemente en el lenguaje mismo. En el lenguaje también nos servimos exclusivamente de designaciones generales para la designación de lo particular; el lenguaje mismo no es en eso sino un esquematizar continuado.

También existe, ciertamente, un esquematismo del arte; ya por la explicación misma que de ello dimos es obvio que el mero esquematismo no puede significar la representación perfecta de lo absoluto en lo particular, si bien el esquema en su generalidad es a la vez particular, aunque sólo en cuanto que lo general significa lo particular. Puesto que es simbología pura, resultaría imposible entender la mitología en su conjunto, o la griega en particular, como esquematismo de la naturaleza o del universo, aun cuando muy bien puede parecer que algunos elementos aislados de ella sean susceptibles de tal interpretación. Podría entenderse como esquematismo aquel resumir, antes indicado, de manifestaciones específicas en un individuo, pertenecientes a cierto círculo restringido, en cuanto dicho individuo se entienda a su vez como lo general de aquellas manifestaciones. Pero, por el contrario, podría decirse igualmente que en ellas se significa lo general (masas de manifestaciones) por medio de lo particular, lo cual sería tan cierto como lo primero, puesto que en la representación simbólica están ambas cabalmente unidas. Lo mismo si se quisiera entender la mitología únicamente en tanto que lenguaje superior, puesto que el lenguaje es, en cualquier caso, totalmente esquematizante.

Por lo que respecta a la alegoría, ocurre lo contrario que en el esquema, es decir, se trata aquí también de una indiferencia entre lo general y lo particular, pero de modo que lo particular significa esta vez lo general, o es observado como lo general. Sólo aparentemente podría hacerse uso de este modo de explicación para la mitología, y de hecho se ha empleado con frecuencia. Ocurre aquí lo mismo que en la visión del esquematismo. En la alegoría lo particular sólo significa lo general, en la mitología es al tiempo ello mismo lo general.

Pero precisamente por eso todo lo simbólico es fácil de alegorizar, puesto que el significado simbólico abarca en sí mismo también el alegórico, igual que en la formación unívoca de lo general y lo particular se halla contenida también la unidad entre lo general y lo particular. En cualquier caso, no podría ocultarse que en Homero, como en las representaciones del arte figurativo, los mitos están concebidos con independencia poética, como realidad en y para sí, y no alegóricamente. De ahí que en los nuevos tiempos se pensase en otro expediens. Se dijo exactamente que en sus orígenes los mitos fueron concebidos alegóricamente, pero que, por así decirlo, Hornero los travistió épicamente, los consideró puramente poéticos y escribió los encantadores cuentos infantiles que nos narran la llíada y la Odisea. Esta es, como se sabe, la teoría que introdujo Heyne y que su escuela ha procurado hacer válida. La carencia interna de toda espiritualidad en semejante teoría nos dispensa de cualquier refutación innecesaria. Es, quisiéramos decir, el modo más bárbaro de destruir lo poético en Hornero. No se reconocerá en su obra el menor indicio de tan vulgar intencionalidad.

De todos modos, la magia de la poesía homérica, y de toda la mitología, descansa en que contiene también como posibilidad el significado alegórico -también, por regla general, en realidad todo puede ser alegorizado. -En ello descansa la infinitud del sentido de la mitología griega. Lo general se encuentra ahí, empero, sólo como posibilidad. Lo en sí de ello no es ni alegórico ni esquemático, sino la indiferencia absoluta de ambos -lo simbólico-. Dicha indiferencia fue lo primero. No fue Hornero quien primero hizo independientes, poéticos y simbólicos esos mitos; lo eran ya en su principio. Que se distinguiera en ellos lo alegórico fue un antojo posterior, sólo posible tras la extinción de todo espíritu poético. Puede, así pues, hacerse suficientemente evidente, tal y como mostraré a continuación, que el mito homérico y, por consiguiente, Hornero mismo, es principio y comienzo en la poesía griega en absoluto. Las poesías alegóricas y los filosofemas, como los denomina Heyne, son, en su totalidad, obras de tiempos posteriores. La síntesis es lo primero. Es ésta la ley universal de la cultura griega, que muestra su soberanía precisamente por su medio. Vemos también claramente que allí donde comienza la alegoría acaba la mitología. El final de los mitos griegos es la conocida alegoría de Amor y Psique.

La absoluta distancia que separa la fantasía griega de lo alegórico aparece con manifiesta claridad en las personificaciones que, en principio, se tomaría incluso por seres alegóricos, como es el caso de Eris (la discordia), y que, no obstante, en absoluto son tratados como meros seres que han de significar algo, sino como seres reales que son a la vez aquello que significan. (Al contrario en los modernos: Dante, alegórico en el más elevado estilo; luego, Ariosto, Tasso. Ejemplo: La Henriade de Voltaire, en la que lo alegórico es perfectamente visible y obvio en su tosquedad.)

El concepto de lo simbólico ha sido ampliamente explicado mediante la contraposición. A su vez puede verse la gradación de los tres modos de representación como gradación de potencias. Conforme a ello vuelven a ser categorías universales. Puede decirse: en su orden corpóreo la naturaleza alegoriza meramente, puesto que ahí lo particular sólo significa lo general sin serio en sí; de ahí la carencia de géneros. En oposición a los cuerpos, en la luz la naturaleza es esquematizante; en lo orgánico, simbólico, ya que aquí el concepto infinito va unido al objeto mismo, siendo lo general completamente lo particular, y lo particular completamente lo general. De igual modo, el pensamiento es un mero esquematizar, todo obrar, por el contrario, alegórico (pues, como tal, lo particular está significando lo general), el arte es simbólico. Esta diferencia puede trasplantarse también a las ciencias. La aritmética es alegorizante, puesto que significa lo general por lo particular. Puede llamarse esquematizadora a la geometría, en tanto designa lo particular por medio de lo general. Finalmente, la filosofía es, entre las ciencias, la simbólica. (Retornaremos estos mismos conceptos en la construcción de las formas artísticas específicas. La música es un arte alegorizante, la pintura esquematizadora, la plástica es simbólica. Igualmente, en la poesía la lírica es alegórica, la poesía épica tiende necesariamente a la esquematización, el arte dramático es simbólico.)

Como resultado consecuente se colige necesariamente del conjunto de este estudio: la mitología en sí, y toda la poesía de la misma en particular, no han de entenderse ni esquemática ni alegóricamente, sino como simbólicas.

Pues la exigencia de toda representación artística absoluta es: representación con indiferencia plena, de modo que lo general sea completamente lo particular, lo particular al tiempo lo general todo, no que lo signifique. Tal exigencia está resuelta poéticamente en a mitología. Pues en ella toda figura puede tomarse como lo que es, pues por ello precisamente es también tomada como lo que significa. El significado es aquí, al mismo tiempo, el ser mismo, mudado al objeto, idéntico con él. En cuanto hagamos que dichos seres signifiquen algo, ellos mismos no serán ya nada. Ya la realidad es idéntica en ellos con la idealidad (§ 29), es decir, también se destruye su idea, su concepto, en cuanto sean pensados como reales. Su mayor encanto reside en que aun siendo, sin toda relación, puras -absolutas en si mismas-, dejan, no obstante, entrelucir siempre su significado. En ningún caso nos basta el mero ser sin significado, tal como, por ejemplo, la mera imagen, ni tampoco con el mero significado, sino que queremos que lo que haya de ser objeto de la representación artística absoluta sea tan concreto como la imagen, sólo igual a sí mismo, y, no obstante, tan general y lleno de sentido como el concepto; es por eso que la lengua alemana expresa excelentemente símbolo con la palabra Sinnbild.