Maccio, Oswaldo: Acta de la Sesión XI (24-01-2003)

Acta de la Sesión I.XI (24·01·2003)

Oswaldo Maccio · macciooswaldo@hotmail.com

Lecturas : Capítulos 17 y 18 de El origen de la tragedia

Invitados: Profesores Gabriela Kizer, Santiago Sánchez y Ezra Heymann

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Nietzsche, aunque en ningún momento ha apartado del todo su mirada de ella, vuelve a la música, a ésa que posee la fuerza capaz de generar el mito y la tragedia y que nos resulta tan difícil de imaginar: la dionisíaca. Para él, el arte trágico conseguía despertar en el espectador el eterno placer de la existencia, porque esa música constituía un consuelo metafísico que, al dejar ver más allá de las apariencias, permitía fundirse con la unidad primordial y experimentar su voluptuosidad. El poder de tal manifestación no figurativa, y más aún el de la deidad que la inspira, es ilimitado y permitió la construcción de una visión de la vida; y aunque esa música fue desplazada por Sócrates y su consideración teórica del mundo, dicha visión no desapareció: solo se escondió y "sobrevive en el Misterio", como el mismo Nietzsche asegura. Por lo tanto, la lucha entre el hombre teórico y el sátiro, la que coincide con la degeneración de la función de la música dentro de la tragedia y que pareció haber culminado con la supeditación de la misma a la palabra, es decir, con su reducción a la imitación superficial o pintura musical, aún no ha sido librada. Según el autor, su tiempo puede ser el protagonista de un feliz acontecimiento: el renacimiento de la música dionisíaca y, con ella, el de una manifestación verdaderamente artística de gran profundidad mítica que, proponiendo un tránsito por los horrores de la existencia individual, nos permita experimentar el anhelo de vivir.

A continuación, algunos aspectos desarrollados por el propio Nietzsche en el capítulo 17 y otros que surgieron dentro de la discusión posterior a la lectura del mismo:

- Los griegos, en especial los poetas y los filósofos, nunca llegaron a comprender por completo el concepto del mito trágico. Esto lo evidencia el que la manera de hablar de los personajes de estas obras resulte superficial frente a sus acciones, es decir, la incongruencia entre mito y palabra hablada; y en consecuencia, ésta no constituye la objetivación más apropiada del primero. Sin embargo y como la tragedia nació de la música, esta última le permitía al autor del drama alcanzar la idealidad del mito.

- El alejamiento de la música de su posibilidad de expresar la voluntad misma o su limitación a ser esclava de la apariencia, entendiendo que este fenómeno sólo puede ser producto del instinto no-dionisiaco (aquél que aniquila al mito y destierra a la poesía), se da en el ditirambo ático nuevo. Aristófanes recreó, con rasgos muy precisos, un semblante de la decadencia griega.

- La música dionisíaca es el medio por el cual el espectador puede sentir reflejada en él la verdad mítica, verdad universal y que pertenece a una suerte de eternidad. Pero, ¿qué clase de música es ésta que da origen al mito y cuyos atributos resultan tan sorprendentes? Teniendo como punto de partida el que los mitos son personificaciones de fuerzas vitales, entre las cuales suele haber tensión, resulta sencillo encontrar ejemplos de piezas musicales que sugieren la idea de impulsos contrarios que interactúan.

- El interés que aparece, desde Sófocles, de definir los caracteres y la sicología de los personajes constituye otra evidencia de la influencia del socratismo en el fin de la tragedia. Estos rasgos o matices, que Nietzsche llama marginales, perjudican la obra, porque los personajes ya no pueden ser universales: el refinar tanto lo particular (la apariencia) impide el tratamiento jovial del mito (le esencial)

- La utilización de deus ex machina en los desenlaces de las tragedias también denota la degeneración de esta manifestación tan elevada, ya que el consuelo metafísico, que originalmente era dado por la música, es reemplazado ahora por una consonancia terrenal, la cual recompensa al héroe después de todos los sufrimientos.

Tres ilusiones sirven de herramientas a la voluntad para hacer que el hombre continúe viviendo: una es la socrática, que cree en el conocimiento y su poder curativo; la otra es la artística, ya que el velo embellecedor del arte la crea; y la tercera es la que confía en el consuelo metafísico que ya hemos mencionado, es decir, la trágica. A cada de una de ellas le corresponde una cultura: a la primera, la alejandrina; a la segunda, la helénica; y a la última, la budista. Para Nietzsche, el mundo moderno es prisionero de la cultura alejandrina y los hombres cultos que pertenecen a ésta y trabajan, como todos en ella, al servicio de la ciencia, casi siempre son hombres doctos. Pero esto no es lo más grave. El autor asegura que estos individuos alejandrinos, para los cuales no había barreras, empiezan a presentir los limites de ese mundo que antes parecía tan amplio como el enorme campo del saber que debían abarcar y, a su vez, destaca que el optimismo de esta cultura tiene esperanzas en una felicidad terrena y confía en poder hacer de la suya una cultura universal. Esto nos habla de la poca capacidad del hombre socrático de reconocer las consecuencias de sus propias construcciones, sino hasta el momento en que éstas se precipitan sobre su cabeza. Los que defienden la ciencia han empezado a notar que su sistema se ha vuelto ilógico y no pueden hacer otra cosa que permanecer angustiados.

La cultura trágica, en cambio, va en contra de ese optimismo que se basa en verdades eternas y asciende, como Kant después de cuestionar varias de esas invariables premisas, la apariencia a realidad, imposibilitando los acercamientos a la esencia.

El hombre de esta cultura debo educarse a sí mismo en el horror, necesita desarrollar una fortaleza especial. Su arte es el más elevado de todos.




Acta de la Sesión I.XI (24·01·2003) Oswaldo Maccio · macciooswaldo@hotmail.com Lecturas : Capítulos 17 y 18 de El origen de la tragedia Invitados: Profesores Gabriela Kizer, Santiago Sánchez y Ezra Heymann ________________________________________ I Nietzsche, aunque en ningún momento ha apartado del todo su mirada de ella, vuelve a la música, a ésa que posee la fuerza capaz de generar el mito y la tragedia y que nos resulta tan difícil de imaginar: la dionisíaca. Para él, el arte trágico conseguía despertar en el espectador el eterno placer de la existencia, porque esa música constituía un consuelo metafísico que, al dejar ver más allá de las apariencias, permitía fundirse con la unidad primordial y experimentar su voluptuosidad. El poder de tal manifestación no figurativa, y más aún el de la deidad que la inspira, es ilimitado y permitió la construcción de una visión de la vida; y aunque esa música fue desplazada por Sócrates y su consideración teórica del mundo, dicha visión no desapareció: solo se escondió y "sobrevive en el Misterio", como el mismo Nietzsche asegura. Por lo tanto, la lucha entre el hombre teórico y el sátiro, la que coincide con la degeneración de la función de la música dentro de la tragedia y que pareció haber culminado con la supeditación de la misma a la palabra, es decir, con su reducción a la imitación superficial o pintura musical, aún no ha sido librada. Según el autor, su tiempo puede ser el protagonista de un feliz acontecimiento: el renacimiento de la música dionisíaca y, con ella, el de una manifestación verdaderamente artística de gran profundidad mítica que, proponiendo un tránsito por los horrores de la existencia individual, nos permita experimentar el anhelo de vivir. A continuación, algunos aspectos desarrollados por el propio Nietzsche en el capítulo 17 y otros que surgieron dentro de la discusión posterior a la lectura del mismo: - Los griegos, en especial los poetas y los filósofos, nunca llegaron a comprender por completo el concepto del mito trágico. Esto lo evidencia el que la manera de hablar de los personajes de estas obras resulte superficial frente a sus acciones, es decir, la incongruencia entre mito y palabra hablada; y en consecuencia, ésta no constituye la objetivación más apropiada del primero. Sin embargo y como la tragedia nació de la música, esta última le permitía al autor del drama alcanzar la idealidad del mito. - El alejamiento de la música de su posibilidad de expresar la voluntad misma o su limitación a ser esclava de la apariencia, entendiendo que este fenómeno sólo puede ser producto del instinto no-dionisiaco (aquél que aniquila al mito y destierra a la poesía), se da en el ditirambo ático nuevo. Aristófanes recreó, con rasgos muy precisos, un semblante de la decadencia griega. - La música dionisíaca es el medio por el cual el espectador puede sentir reflejada en él la verdad mítica, verdad universal y que pertenece a una suerte de eternidad. Pero, ¿qué clase de música es ésta que da origen al mito y cuyos atributos resultan tan sorprendentes? Teniendo como punto de partida el que los mitos son personificaciones de fuerzas vitales, entre las cuales suele haber tensión, resulta sencillo encontrar ejemplos de piezas musicales que sugieren la idea de impulsos contrarios que interactúan. - El interés que aparece, desde Sófocles, de definir los caracteres y la sicología de los personajes constituye otra evidencia de la influencia del socratismo en el fin de la tragedia. Estos rasgos o matices, que Nietzsche llama marginales, perjudican la obra, porque los personajes ya no pueden ser universales: el refinar tanto lo particular (la apariencia) impide el tratamiento jovial del mito (le esencial) - La utilización de deus ex machina en los desenlaces de las tragedias también denota la degeneración de esta manifestación tan elevada, ya que el consuelo metafísico, que originalmente era dado por la música, es reemplazado ahora por una consonancia terrenal, la cual recompensa al héroe después de todos los sufrimientos. II Tres ilusiones sirven de herramientas a la voluntad para hacer que el hombre continúe viviendo: una es la socrática, que cree en el conocimiento y su poder curativo; la otra es la artística, ya que el velo embellecedor del arte la crea; y la tercera es la que confía en el consuelo metafísico que ya hemos mencionado, es decir, la trágica. A cada de una de ellas le corresponde una cultura: a la primera, la alejandrina; a la segunda, la helénica; y a la última, la budista. Para Nietzsche, el mundo moderno es prisionero de la cultura alejandrina y los hombres cultos que pertenecen a ésta y trabajan, como todos en ella, al servicio de la ciencia, casi siempre son hombres doctos. Pero esto no es lo más grave. El autor asegura que estos individuos alejandrinos, para los cuales no había barreras, empiezan a presentir los limites de ese mundo que antes parecía tan amplio como el enorme campo del saber que debían abarcar y, a su vez, destaca que el optimismo de esta cultura tiene esperanzas en una felicidad terrena y confía en poder hacer de la suya una cultura universal. Esto nos habla de la poca capacidad del hombre socrático de reconocer las consecuencias de sus propias construcciones, sino hasta el momento en que éstas se precipitan sobre su cabeza. Los que defienden la ciencia han empezado a notar que su sistema se ha vuelto ilógico y no pueden hacer otra cosa que permanecer angustiados. La cultura trágica, en cambio, va en contra de ese optimismo que se basa en verdades eternas y asciende, como Kant después de cuestionar varias de esas invariables premisas, la apariencia a realidad, imposibilitando los acercamientos a la esencia. El hombre de esta cultura debo educarse a sí mismo en el horror, necesita desarrollar una fortaleza especial. Su arte es el más elevado de todos.